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作者|申敏
近日，《致我們單純的小美好》的姊妹篇《致我們暖暖的小時光》圓滿收官。網友發現在這部純愛青春劇片頭的“出品人”一欄，竟出現瞭一個眼熟的名字——匪我思存。喜歡女頻言情小說的讀者一定被她筆下的文字榨出過幾公升的眼淚。以虐戀著稱的知名網文作傢變身為為純愛劇的出品人，身份再度升級。
但其實，近幾年隨著IP影視改編熱潮的興起，在互聯網碼字成文的高手紛紛開拓新賽道，跨界影視領域。有的當起瞭編劇，有的掛上瞭監制、出品人、劇本總監的頭銜。
在網文界，流傳著一句話—— 一流網絡作傢開公司，二流網絡作傢開工作室，三流網絡作傢碼字工。簡單直白卻不無道理。網文作傢轉型後交出的一張張成績單，描繪出一幅文字工作者轉向影視工作者的生態圖譜。
作傢轉型後的多元身份
網文作傢轉型主要分為兩大類：一是以編劇或劇本總監的身份，參與到小說影視改編的第一關——劇本創作。前者從故事梗概、人物小傳到最終劇本的成型定稿，全程親自操刀。後者主要負責給編劇團隊提供基於小說基礎上的宏觀影視化意見。二是網文作傢以監制、出品人或制片人的幕後操盤手身份，對IP影視化運營進行統籌規劃。
1、網文作傢轉型編劇：
宮鬥劇鼻祖《甄嬛傳》及其續作《如懿傳》，便是由原著作者流瀲紫擔綱編劇。前者創下收視神話和豆瓣9分的高口碑，不僅在地面頻道N輪發行，還被翻譯為多國語言輸出海外。後者則取得網播量和口碑的雙豐收。而且，這兩部小說改編成劇後，豆瓣評分均高於原著口碑，可見影視化為IP賦予瞭二次生命，深度挖掘瞭IP的多元價值。
斬獲第30屆中國電視劇“飛天獎”優秀電視劇獎的《瑯琊榜》，也請到瞭原著作者海宴擔任編劇。該劇不僅成為古裝權謀劇的標桿，囊括眾多國內外電視劇獎項，還出現電視劇口碑（豆瓣9.2分）高於小說口碑（豆瓣8.5分）的“奇觀”。
以《杉杉來吃》《何以笙簫默》等甜寵、療愈類言情小說聞名的網文作傢顧漫，將自己在文學領域對青春的感悟洞察延續到瞭光影世界，她先後以編劇身份參與瞭電視劇版《何以笙簫默》和劇影版《微微一笑很傾城》的劇本創作。甜虐風格迥異的兩部劇，將當年的收視冠軍和百億流量大戶收入囊中，還在海外掀起國產青春劇的旋風。
但也並非所有的網文作傢轉行做編劇，都會萬無一失。號稱“網絡歷史小說第一人”的月關，在近期收官的古裝懸疑劇《大宋北鬥司》和去年播出的《夜天子》裡都出任編劇，可是兩部劇卻不溫不火。
除瞭大部分網文作傢是為瞭替自己的小說保駕護航、背上編劇的重擔，還有一些“本末倒置”的“異類”。這些網文作傢對編劇工作表現出相當大的熱情，主動改編起其他同行的小說。
明曉溪的《烈火如歌》、唐傢三少的《為瞭你，我願意熱愛整個世界》、桐華的《步步驚心》和顧漫的《何以笙簫默》，這些知名小說影視改編的操盤者均為同一個人——墨寶非寶。這幾年，她交出的編劇成績單似乎比網文作傢成績單更優秀。
2、網文作傢轉型監制、出品人或制片人：
有商業頭腦的網文作傢並不滿足僅僅收取影視改編的版權費，在與版權代理公司合約到期前，他們就已開始佈局IP運營計劃，開公司走資本化道路是他們下的第一步棋。一旦小說版權的授權合同到期，他們就會收回版權自己開發。由自己的公司主控項目，掛上監制、出品人或制片人的頭銜，自然不足為奇。
盜墓系小說的其中一位擅長商業運作的鼻祖——南派三叔，正是代表人物。
2014年，南派三叔成立南派泛娛，他給自己貼上“IP架構師”的標簽，志在打造一個以盜筆IP為核心，輻射網劇、電影、漫畫、遊戲、廣播劇、話劇等多領域的泛娛樂王國。於是，從他第三部影視化的作品《老九門》開始，此後每部由他所著的小說影視化作品的出品方名單裡，幾乎都能見到南派泛娛的身影。
南派三叔在百億網劇《老九門》和口碑佳作《沙海》裡，分別擔任總監制與總編劇。近期殺青的超級網劇《盜墓筆記重啟》，是南派泛娛首次主控的影視項目，南派三叔為總監制和總編劇。
商業思維同樣靈活的還有網文女作傢匪我思存。成為《致我們暖暖的小時光》出品人，並非偶然。因為這部劇出品方之一的雙羯影業，是於2015年、由匪我思存和著名出版人顏慶勝聯合創立的。這傢定位為“中國言情夢工廠”的影視公司新秀，接下來的新作是改編匪我思存最新小說《愛如繁星》的女性職場勵志劇，這也將是她出品人生涯裡的第二次亮相。
自我追求、她經濟、IP運營亂象
網文作傢轉型的三大原因
龐大的網文作傢群體發軔於互聯網崛起時代，與其他行業相比，網文作傢金字塔的分割線更加明顯。最頂端的白金類網文大神年收入高達百萬甚至千萬，這還僅是簽約的網文平臺支付的費用，若加上小說的影視改編版權費，收入更加可觀，但該類作傢鳳毛麟角。大多數還是處於金字塔底端的普通作傢，他們的收入與更文頻次、點擊率和讀者反饋等數據掛鉤，有的甚至跟工薪階層無異。
所以，轉型往往隻會發生在解決瞭溫飽、有一定名氣的網文作傢身上。雖說跨界有風險、轉型需謹慎，但有瞭名利做後盾，這些網文作傢也有瞭挑戰自我的底氣。無論他們轉型後，是變成編劇、制片人、出品人或者監制，究其原因，主要三點。
其一，在馬斯洛需求理論的生理、安全、社交、尊重四大需求得到充分滿足後，知名網文作傢開始向最高層“自我實現需求”進軍。比如總票房破50億的電影《戰狼》的編劇紛舞妖姬和最後的衛道者，都是轉型成功的佼佼者。他們原本就擅長寫軍事題材的網文小說，前者出身軍人傢庭，把自小被灌輸至體內的熱血全部投入到文字裡，在起點中文網有眾多擁躉，因此對軍事戰爭類劇本駕輕就熟；後者更是直言“寫網文是自己過癮，但是能參與到這類軍事重工業大片的創作有種榮譽感。”
其二，女性受眾審美更迭，以及“她經濟”的影響，倒逼一些女頻網文作傢不得不順應時勢、轉換賽道。“得女性者得天下”這條黃金定律適用於網文界和影視圈。據2018年底的網文市場數據統計顯示，在當前數字閱讀核心付費用戶群體中，女性用戶首次以56％的占比超越男性。這意味著網文小說的讀者和影視劇主流受眾具有極高的重合度，也說明女頻網文作傢的忠實讀者轉化為劇粉的概率很大。所以，女頻作傢轉型，有著天然優勢。
可隨著新時代女性獨立意識的覺醒和自我表達欲的增強，女性受眾不再一頭紮進傻白甜或狂開金手指的低能無腦劇，她們希望看到小說或劇裡出現與時代同呼吸的自立自強女性。為瞭實現女性受眾的情感投射需求，一些女頻作傢開始摒棄過往流行的霸道總裁愛上我的老套路，將創作觸角輻射至多個類型。比如上文提到的“虐戀教母”匪我思存轉做甜向純愛劇《致我們暖暖的小時光》的出品人，還有墨寶非寶擔任古今各類愛情劇的編劇。
其三，IP井噴導致亂象叢生，版權運營方的割韭菜行徑耗損IP價值，身為原著作者的網文作傢心疼之餘，決定自己出馬、好好養“孩子”。其中又可細分為兩類：一是網文作傢跟制片方主動請纓做自己作品的編劇，如顧漫與克頓旗下的劇酷合作《何以笙簫默》，在項目初期就主動要求擔任編劇。還有一類是網文大神脫離寫作平臺，自己開公司，運營小說IP的開發。他們直接以出品方的身份主控項目，從產業鏈最底端來到產業鏈前端，實現“逆襲”。
譬如，今何在成立星漢時空，江南成立靈龍文化，分別獨立運作名下IP的授權及影視開發；南派三叔創立南派泛娛，打造基於IP的泛娛樂王國；天蠶土豆成立未天傳媒來運營開發自己的作品；天下霸唱則加盟向上影業，出任COO。
已經成功轉型為監制的南派三叔曾表示，“任何一個作傢，他的作品被改編時，他必然要當制作人，作傢懂制作是很關鍵的。”
作傢轉型，能給作品賦能嗎？
二維文字轉化為三維立體的影像，是小說影視化改編的難點。此前有諸多因為編劇和原著作者不同人導致的失敗案例。所以，當網文作傢擔任編劇時，書粉往往會長舒一口氣，制片方也覺得吃下瞭一顆定心丸。可是，小說和劇本作為不同的文學載體，若為同一個操刀者，真的能無縫轉化嗎？網文作傢給自己的作品寫劇本，就一定能為IP賦能嗎？客觀來說，具有正反兩面性。
首先，對有編劇功底的網文作傢而言，她們懂得劇本結構，所以在改編自己的小說時，能最大程度的忠於人物設定、故事框架和世界觀，從而更好的還原保留原著精髓，把書粉最大化轉化為劇粉，提前鎖定一批基礎受眾，也避免瞭非作者當編劇、脫離原著進行影視改編被書粉噴的情況。比如：小說《我的朋友陳白露小姐》的作者海棠，在大學讀的就是編劇專業，因而順理成章當上該同名網劇的編劇。
但也會出現一種因立場相斥產生的糾結情形，即：當原著作者和編劇合體、在改編需要做出取舍時，會不忍心對自己的“孩子”下手，有時甚至不能用客觀的角度來創作，影響劇本的呈現效果。
其次，缺少編劇經驗的網文作傢和職業編劇之間的藩籬明顯，不是每個作傢都適合轉型做編劇。通常來說，編劇是2B的創作，主要面向投資方、制片方、導演、演員等主創，是為滿足別人進行的一種創作；網文作傢則是2C的創作，寫自己想寫的故事，直接接受讀者的反饋。相比之下，編劇的工作屬性較被動，網文作傢的工作主觀能動性較強。所以當兩者身份重疊時，會有一個自我內化的磨合階段。能否適應這個過程，是轉型成功的關鍵。
而且編劇寫劇本時，腦海裡會腦補畫面，文字寫出來，畫面感就有瞭。但是網文作傢沒有這種文字影像同步化的意識，他們的想法經常天馬行空，這也是為何有些網文光看文字很爽，但影視化的操作難度很大。
參與瞭自己的小說《應許之日》同名電影的編劇工作後，辛夷塢曾感嘆道：“電影劇本語言是鏡頭語言，即便是書中的同一個段落，鏡頭語言是否合理、有可行性以及和前後其他鏡頭是否能夠銜接，都是編劇需要考慮的，這和小說創作是兩個專業的事。”
而一些制片方為瞭讓原著作者為IP影視化保駕護航，通常會為其配備一個編劇團隊配合她們的工作。比如，《花千骨》制片人唐麗君特意為擔任編劇工作的原著作者fresh果果召集瞭一個由五六個人組成的項目優化小組和一位資深編審，就是用團戰策略彌補網文作傢轉型的短板。
所以，一些有“自知之明”的網文作傢始終留在大本營，未敢越雷池半步。唐傢三少明確表示，“無論怎樣，我都不會輕易轉型，寫作是我最重要的事業”。這位網文大神雖然不親自操刀劇本改編，但卻非常註重自己作品的IP運營，從實體書、漫畫、遊戲、影視、動畫，到衍生開發全線聯動。唐傢三少堅持不轉型的原因，除瞭“志不在此”，還因為做編劇的收入比不上本職工作的營收。
最後，如果網文作傢轉型升級為制片人、出品人、監制等項目主控方，從宏觀層面統籌劇本創作，也並不能保證穩操勝券。因為從IP內容到發展規劃，再到資本運作，不僅考驗網文作傢的整體商業思維、左右逢源的社交能力，更是對綜合素養的一次大考，過關者寥寥。
俗話說“沒有金剛鉆，不攬瓷器活”，可凡事沒有絕對。人隻有在一次次試錯中，才能發現自己的潛能、知道自己的短板，找到適合自己的路。網文作傢轉型，就像文人跨界影視人的一個實驗，成功者為中國影視行業的進步貢獻瞭綿薄之力，失敗者也能給後人提供經驗教訓。我們應該樂觀並包容看待，但前提是轉型跨界要有純粹的初心或使命，而非被利益驅使做出的投機選擇。
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